2022,May 27,Friday

다시뜨는“한류”세계를물들이다 – 세계를 사로잡은 K-드라마의 비결은?

 

2021년, 팬데믹 2년째 세계는 이전의 세계보다 달라진 점이 많지만, 우리 한국인에게 특히 관심이 가는 변화는 한류의 눈부신 활약이다. K-culture, 한류로 표현되는 한국의 문화가 팬데믹 상황에서도 오히려 더 빠르게 세계인의 관심을 받는 모습은 어찌보면 기이하다고 할 정도다. 이번호는 그런 한류 중에서도 가장 먼저 한국 드라마에 대한 것을 살펴보고자 한다.
세계가 한국 드라마에 빠진다? 한국인 소비자에게는 현 상황이 매우 낯설기만 하다. 특히 식상한 소재와 개연성 없는 전개 등으로 국내 시청자들도 외면 받던 한국 드라마가 갑자기 2021년 세계적인 명성을 날리는 현상이 일어나니 그동안 한국 드라마를 외면하던 한국의 시청자조차 당황스러울 정도다.
왜 세계는 갑자기 한국의 드라마에 관심이 많아진 것일까? 세계시장을 대상으로 본다면 드라마에 관한한, 전통의 강호인 미국, 범죄드라마 전문인 영국, 생활드라마 전문인 일본 등 한국보다 예전부터 드라마를 잘 만들던 나라들이 많은데도. 왜 세계는 갑자기 오징어 게임과, 지옥, 그리고 킹덤, 싸이코지만 괜찮아, 이태원클라쓰 등 수많은 한국 드라마에 열광하는 것일까?
이번 호 스페셜리포트에서는 ”다시 뜨는 한류 세계를 물들이다”의 첫 주제로 한국 드라마가 세계를 어떻게 사로잡았는지를 알아봤다.

한국 드라마 현황, 세계 3대 드라마 수출국

우선 한국 드라마가 어느 정도 인기를 끌고 있는지를 알아보려면, 한국 드라마 시장의 현황을 자세히 알아볼 필요가 있다. 현재 어느 정도의 위치에 있으며, 수출 규모는 어느 정도 인지를 알아보는 것이 매우 중요하다.
사실 놀라운 점은 한국은 이미 2013년~2019년을 기준으로 이미 드라마 판권 판매 수로는 영국, 미국을 제치고 세계 3위 국가로 올라선 지 오래됐다는 점이다. 특히 이 기간 동안 총 68개의 드라마를 수출 했는데 위 숫자는 영국, 미국을 합친 130개 드라마 다음으로 높은 수치이고, 같은 언어를 사용하는 거대한 남미라는 시장을 가진 스페인과 같은 수준이다.
한국 드라마는 2019년 기준, 수출 총액은 약 3억 4천만 달러이며, 수입액은 약 9,547만 달러로써 약 2억 달러 정도의 흑자를 보고 있는 상품이기도 하다.
전체 방송프로그램(완성품) 수출 대비 드라마 장르의 수출이 차지하는 비중은 2016년 79.3%에서 2018년 87.3%로 8%P 증가하여 방송프로그램(완성품) 수출 증가는 드라마 장르 수출 증가에 기인한 것으로 판단되고 있다.

아울러 드라마 수출 추이를 대륙별로 살펴보면, 2016~2017년에는 아시아가 80% 이상의 높은 비중을 차지하였으나, 2018년에는 미주 대륙으로의 드라마 수출이 급증하여 아시아가 차지하는 비중은 65.5%로 하락했고, 미주 대륙으로의 수출 증가(2016~2018년 CAGR 94.3%)하였는데 이는 2017년 이후 미국에 본사를 둔 글로벌 OTT 사업자의 한국 콘텐츠 수요 증가에 따른 것으로 판단되고 있다.

막장의 한국 드라마는 어떻게 갑자기세계적 수준이 됐나?

본래 한국 드라마계의 수출지가 다양한 것도 아니었고 북미 및 유럽까지 어필할 수 있는 수준이 아니었던 한국 드라마. 오로라 공주 같은 막장 작가가 만드는 막장 드라마가 많았던 한국 드라마가 2020년대 들면서 어떻게 세계의 주목을 받게 됐을까? 이를 살펴보려면 한국 드라마가 어떻게 발전해왔는지를 살펴봐야 한다.

 

2010년대 이전, 정체에 빠졌던 한국 드라마

종편 탄생 이전의 한국 드라마 시장은 독과점과 중년 여성 시청층이 차지하고 있었다.
당시 지상파 채널은 4개에 지나지 않았고, 드라마는 케이블에서 만드는 것이 아닌 자금과 여력을 지닌 지상파의 독과점 시장이었다. 그러다 보니 시청률이 최소한 10% 이상이 보장되었다. 즉 비슷한 곳에서 촬영하고, 비슷한 곳에서 비슷한 이야기로 비슷한 배우들이 출연해서 비슷한 드라마를 제작하였다. 드라마 제작 현장에 있던 그 누구도 새로운 작품, 새로운 시도를 하려고 하지 않았다. 의미도 없었고, 그 유인도 적었다.

그나마 SBS의 경우에는 상업방송사답게 수익성을 높이게 위한 새로운 시도를 하려고 했으나, 그 시도도 당시 채널 선택권이 주부들에게 있었기에 주부들의 입맛에 최적화하려고 하였다.

당시 드라마를 시청하는 방법은 TV가 유일했다.
종편 개국 이전에 스마트폰이 등장했지만 보급되지 않았고, OTT 시장은 아직 발달하지도 못하던 시기였다. 이러한 시기 드라마 시청률은 바로 TV 채널 선택권을 지닌 40~50대 주부들에 의해 결정되었다.  그러므로 40~50대 아줌마들의 감성을 건드리는 것이 당시 PD들의 영원한 고민이었다.

이 두 가지 요소가 복합적으로 작용하여 한국 드라마의 전형을 보여주었다. 연애 막장식 한국 드라마가 만들어진 것이다. 이러한 한국 드라마의 특징은 아시아적인 감성이었고 주 수출시장이 이웃국가인 일본, 중국으로 한정되어 있었고, 가장 인기가 많은 일본에서도 중년 여성 시청층이 주로 한국 드라마를 소비했다는 점도, 당시 한국 드라마의 특징이 반영된 것이다. 그러한 이유로 2010년대 이전 한국 드라마가 인기가 많던 곳은 죄다 동아시아, 동남아시아였고, 동남아시아에서도 필리핀 같이 미국 드라마가 선점했던 곳에서는 인기를 끌지 못했고, 동아시아를 넘어서 중동에까지 인기를 끌었던 주몽이나, 대장금 같은 경우는 한국 드라마의 가능성을 엿볼 수 있는 사례였지만, 그 지역 문화 코드와 우연히 맞아떨어져서 히트를 한 우연에 가까운 일이었다.

 

발전 Point 1. 한국 드라마에 웹툰이 들어갔다.

2010년도부터 한국 드라마에 기존에서 틀에서 벗어나기 시작했는데 바로 2000년대부터 늘어나서 영화에 채택되기 시작한 웹툰(Web Toon)과 2010년도 이후 미디어법으로 합법화된 종합편성 텔레비전의 등장이었다. 특히 CJ 계열의 tvN이 이러한 유행의 선두 주자로 등극하면서 한국 드라마 시장을 바꾼다.
종편 개국 시기에 맞추어 tvN도 기존의 지상파 PD를 대거 영입했는데, 그 중 하나가 신원호였다.
그는 2010년대 중반에 들어서도 응답하라 1994, 응답하라 1988 흥행을 성공시키며 이우정 작가와 함께 방송계의 거물급 제작자로 급부상한다. 게다가 미생이 초대박을 터트리면서 지상파 방송국 못지않은, 오히려 넘어서는 경쟁력과 시청률, 화제성을 보였고 tvN 드라마가 그야말로 한국 드라마계를 이끌어갈 선두 주자가 되었다. 이 외에도 오 나의 귀신님, 치즈인더트랩(드라마), 또 오해영 등도 상당히 히트하면서, 웹툰 기반의 드라마는 한국 드라마의 전통적인 가족극, 로맨스 극에서 벗어나 직장 그리고 환타지 류의 다양한 시나리오에 기반한 작품을 다룰 수 있게 됐다는 점에서, 한국 드라마의 새로운 바람을 넣는다.


Point 2. 영화감독들의 드라마 진출

한국 드라마 최근 발전의 특징 중 하나는 바로 영화감독들의 드라마 진출이다. 드라마와는 달리 한국 영화 자체는 세계적인 수준으로 인정받는지는 20여 년이 흘렀다, 그동안 세계적인 영화제에서 상을 연달아 휩쓸면서 한국문화산업의 선두 주자의 역할을 했던 것이 바로 한국영화였다. 이러한 점에서 영화감독들의 드라마 진출은, 드라마의 질을 높이는 계기가 되는 것도 분명하다.
코로나19 장기화로 OTT가 강세를 보이자 오리지널 드라마 제작은 확대됐고, 극장 관객 수가 급감하자, 영화감독들의 드라마 진출은 더 이상 낯선 일이 아니게 됐다.
급변한 콘텐츠 제작, 시청자들의 시청 환경 변화가 이 같은 현상을 가속했지만, 시도는 과거부터 진행됐다.

1996년 `고스트 맘마`로 데뷔해 `‘찜’, `‘하루’ 등을 연출한 한지승 감독은 2006년 `‘연애시대’’를, ‘홀리데이’ 로 유명한 양윤호 감독은 드라마 `‘아이리스’`, 2011년 `‘친구’`로 극장가를 사로잡은 곽경택 감독은 2009년 자신의 대표작을 MBC `‘친구 우리들의 전설`’으로 리메이크하기도 하는 시도가 있었지만. 한국 드라마가 세계적인 어필을 가지게 되는 계기를 이루게 된 것은 바로 2019년 김성훈 감독의 ‘킹덤’으로 볼 수 있다.
다들 지금 오징어 게임을 말하지만, 오징어 게임이 사실 넷플릭스를 통하여 세계적인 유명세를 타게 된 첫 한국 드라마는 아니다. 오히려 킹덤(2018)이 그러한 드라마라고 볼 수 있다. 특히 킹덤은 좀비 영화에 한국식 사극의 서사를 더했고, 정치 스릴러까지 더해서 영화 같은 퀄리티에 드라마의 장점을 더해서 인기가 높았다. 특히 당시 전통 모자인 갓이 서양권에서 인상 깊게 남겨졌고, 이에 따라 한국 전통 복식에 대한 관심이 매우 높아지기도 했다.
최근에도 영화감독들의 드라마 진출 소식은 계속 들리고 있다. `‘8월의 크리스마스’`, `천문`의 허진호 감독은 전도연, 류준열 주연의 JTBC `‘인간 실격’` 방송을 앞두고 있으며 `‘왕의 남자’`, `‘변산’`, `‘동주’` 등 굵직한 작품을 연출한 이준익 감독은 티빙 `욘더`로 첫 드라마에 도전했으며. `‘계춘할망`’의 창감독은 현재 티빙 `더 맨션`을 촬영 중이며 `‘범죄 도시`를 연출한 강윤성 감독이 넷플릭스 ‘`킹덤-세자전`’의 메가폰을 잡는 것으로 알려졌다. 더 이상 화려한 미장센과 영상 기법은 스크린의 전유물이 아니었고 드라마도 `‘영화 같은 드라마`’를 내세우며 안방극장의 극장화는 일반화가 됐다.
영화 `수상한 그녀`와 `남한산성`을 연달아 성공시킨 황동혁 감독 역시 드라마 `오징어 게임`의 성공으로 큰 성공을 거두었고, 또다시 넷플릭스에서 한국 드라마의 유행을 주도하는 지옥 역시 천만 영화 `‘부산행`’ 연상호 감독의 작품이다.
즉 OTT 서비스의 활성화와 더불어 팬데믹으로 극장에서 영화를 보는 행위가 줄어들면서 영화과 드라마의 간격이 사라지면서 오히려 이러한 점이 한국 드라마의 강점이 된 것이다.

Point 3. OTT가 영상 유통의 문제점을 해결해 줬다.

저작권이 있는 영상매체의 문제점은 바로 유통이다. 특히 OTT가 보편화 되기 전 드라마를 유통한다는 것은 매우 어려운 일이었다. 제작 후 비디오 혹은 DVD판매, 아니면 해외 방송국에 판권을 판매하는 방식으로 이루어졌었는데 문제는 이러한 방식이 몇 몇 국가에서 인기를 끌게 할 수는 있어도, 전세계적으로 동시에 붐을 일으키기는 어려웠던 것이 단점이었다. 특히 드라마는 영화처럼 ‘전세계 동시 개봉’ 같은 이벤트성 프레미어 행사를 할 수 없었기 때문에 OTT의 등장으로 인한 드라마 전세계 동시 출시가 가능해 졌다는 점은, 바로 한국드라마 인기 상승의 결정적 역할을 한 것으로 분석되고 있다.

** OTT는 무엇인가?

OTT(Over The Top) 서비스는 인터넷을 통해 제공되는 영상 스트리밍 서비스로, Top은 TV에 연결하는 셋톱박스를 뜻하지만 인터넷 기반으로 TV, 스마트폰 등 다양한 단말기에 방송프로그램, 영화, 드라마 등을 제공하는 스트리밍 서비스를 모두 포괄한다는 점이 특징이다. 즉 유·무료 영상 콘텐츠를 제공한다는 점에서 우리나라 가정에 이미 많이 보급된 IPTV 서비스와 유사점이 많으나, 셋톱박스나 특정 기기가 필요한 IPTV와는 다르게, 특정 기업의 통신망이 아닌 모든 통신망에서 서비스를 제공할 수 있어서, 인터넷만 연결 되어 있으면 사용 가능한게 OTT서비스다. 이러한 이점을 통하여 특정국가에 한정된 서비스가 아니라, 전세계에 동시 콘텐츠 제공이 가능하다.

–OTT시장의 규모

2020년 세계 OTT 시장 규모는 전년 대비 18% 증가한 1,100억 달러 규모이며, 2021년에도 약 15% 성장해 1,260억 달러 규모가 될 전망이다. 업체별로는 넷플릭스가 2020년말 기준 유료 가입자수 2억 370만명으로 시장을 선도하고 있고, 아마존프라임이 1억 5천만명, 디즈니플러스가 1억 3,700만명 수준이다.
중국은 해외 인터넷 서비스업 진입 규제로 자국 OTT들이 별도 사업 중이며, 동남아는 훅, 아이플릭스, 뷰 등이 시장을 이끌었으나 글로벌 OTT들이 진출하면서 자본 경쟁에 어려움을 겪어 한국의 쿠팡플레이(훅), 중국의 텐센트(아이플릭스) 등에 매각되고 있는 상황이다.
한국의 경우, 2012년 이후 연평균 28% 성장을 거듭해 2020년 7,801억원 규모로 성장했다. 업체별로는 순이용자 기준 넷플릭스가 816만명으로 선두, 국내 업체인 웨이브 370만명, 티빙 279만명, 시즌 190만명, U플러스 모바일 176만명, 왓챠 150만명 순 (2020년 12월)으로 조사됐다. 아울러 글로벌 1위인 넷플릭스가 K콘텐츠 확보를 통해 한국 및 아시아 시장을 크게 확대하면서 아마존프라임, 디즈니플러스, 애플TV플러스 등 유수 글로벌 OTT들도 2021년 한국 서비스를 시작했으며, 이를 통하여 K-드라마 및 콘텐츠 유통에 경쟁에 나설 전망이다.

–어떻게 OTT가 영상제작, 유통의 문제점을 해결했나? 

OTT의 특성은 다양한 콘텐츠를 최대한 확보하여, 알고리즘을 통하여 각각 소비자에게 맞춤형으로 전달해야 하는 것이 기본 마케팅 전략이다. 특히 서비스를 하는 국가수가 늘어가면, 서비스 하는 국가의 콘텐츠를 늘려야 한다. 이러한 면에서 OTT는 K-콘텐츠에게 기회로 오게 된다.
우선 드라마 제작면에서 넷플릭스를 통한 한국드라마의 제작과 유통은 드라마 제작에 필요한 자금 조달의 어려움을 해소해주었다. 과거에는 드라마 제작에 필요한 자금의 대부문을 방송사 방영료에만 의존해야 했지만, OTT 등장으로 판매처가 증가하여 더 많은 제작비 조달도 가능해지면서 드라마 제작 시장 규모가 크게 성장했다.
최근 방송 드라마를 OTT에서 투자, 구매하는 경우가 증가하면서 방송사 방영료 외에 OTT 투자금이 드라마 제작비에 추가로 투입됨에 따라 과거보다 더 높은 비용이 소요되는 대형 드라마 제작이 가능해지게 됐다. 그 예가 2018년 방영된 ‘미스터 션샤인’이다. 본 드라마는 총 24부작에 430억원의 제작비가 소요됐으며, 편당 제작비 18억원 정도로 기존 방송 드라마의 약 세 배 수준이었다. 총 제작비 430억원 가운데 제작비의 50%가 넘는 220억원을 방송 방영료로 조달하고, OTT인 넷플릭스에 제작비의 70%에 해당하는 300억원을 받고 판매해 방영 및 제작 전 이미 제작비의 120%를 조달을 했으며 이밖에 VOD 판매 약 30억원, 간접광고(PPL)로 약 20억원 등 50억원의 부가수익을 포함해 총 570억원(=OTT판매액 300억원+채널 방영료 220억원+부가수익 50억원)의 수익을 거둠으로써 제작비를 충당하고도 140억원, 약 33%의 수익을 올렸다.

만약 본 드라마가 기존 방송 제작 구조에서 제작이 되었다면, 부가수익(50억원)이 모두 포함되어도 흑자를 기록하기 어려웠을 가능성이 매우 높다.
이러한 점은 다른 작품도 마찬가지어서 넷플릭스 오리지널 환타지 사극인 ‘킹덤’ 시즌1은 회당 제작비가 약 23억원으로 높아졌으며, 최근 히트한 오징어 게임도 넷플릭스 치고는 비교적 저가이기는 하지만 한화 253억 원의 제작비가 투입됐다. 즉 드라마 제작사의 수익은 방송사들이 드라마를 방영하는 대가로 지불하는 국내 방영권, 광고 수익인 PPL, 해외 판권 등으로 구성되는데. 이에 더하여 넷플릭스라는 ‘OTT 판매 수익’이 생겼고, 아울러 지상파 및 티비 방송에서의 규제에 제약을 받지 않으면서, 드라마 소재의 제약도 사라져 드라마의 다양성을 높이고 있게 됐다. 넷플릭스 같은 OTT의 수익은 유료 회원 가입자들이 내는 구독료에서 나오기 때문에 그 부분에서 자유로워졌다. 즉 광고주가 아닌 ‘구독자가 왕’이기에 콘텐츠의 신선함과 완성도가 중요해 졌고, 제작비를 늘리는 것이 용이해 지고, 좋은 작품이 만들어지면 바로바로 전세계에 OTT플랫폼을 통하여 동시에 공개됨으로써, 제작비 회수는 물론이고 추가 수익도 가능해진 덕분에 한국 드라마의 새로운 전성기가 도래하게 된 것이다.

 

혁신의 결과 : OTT가 만들어준 3차 한류

위에서 언급한 제작과 유통의 문제가 동시에 해결되고, 또한 세계가 코로나19 영향으로 생활조건이 변화되면서, 한국 문화의 해외 진출이 혁신적으로 변화하기 시작하는데 바로 2020~2021년 수많은 한국 드라마들이 전세계적으로 OTT 서비스에서 인기를 끄는 것이 바로 지금 우리가 체감하고 있는 제 3차 한류다.
3차 한류는, 1차와 2차와 차이점이 분명하다. 1차, 2차 한류가 주로 일본 및 중국, 대만을 중심으로 동아시아에서 일어났던 특정 작품 중심의 한국 드라마 유행이었고, 2차 한류가 동방신기, 카라를 중심으로 Youtube를 타고 K팝 열풍이었다면, 최근 ‘킹덤’, ‘사랑의 불시착’, ‘이태원클라쓰’, ‘오징어 게임’등이 인기를 끌면서 나타난 K드라마 열풍을 일컫는 말이 현재 우리가 겪고 있는 3차 한류다.

과거 1차, 2차 한류와 비교할 때 3차 한류의 큰 차이는 같은 동아시아 권만이 아니라 일본 뿐아니라 , 아시아 전 지역 및 진출하기 어려웠던 북미, 유럽시장에서도 광범위하게 진행되고 있고, 한두 개의 콘텐츠가 아니라 다수의 한국 드라마들이 하나의 장르를 형성할 정도로 3차 한류를 지속 적으로 끌고 있다는 점도 지난 시기의 한류와 다른 점이다.

이런 현상은 최근 3차 한류 드라마들이 모두 OTT(넷플릭스)를 통해 유통됐다는 점에서 기인한다. 즉 전세계적으로 빠른 배급이 가능해지고, 시청시간이 늘어나면서 다양한 작품을 찾는 세계인의 욕구를 충족시켰다는 점이 바로 3차 한류의 지속요인 인 것이다. 특히 코로나19 등의 영향으로 아시아 지역에서 넷플릭스 가입자들이 늘어나면서 한국 드라마들을 접한 아시아 시청자들이 넷플릭스의 알고리즘 추천 등에 힘입어 연쇄적으로 한국 드라마들을 시청하게 되고, 또 이들이 자신들의 경험을 유튜브와 SNS를 통하여 열심히 홍보를 해 줌으로써, 확대 생산되어, 결국은 서구권까지 영향을 미치게 됐고, 5년만에 아시아를 대표하는 드라마 콘텐츠 생산국가에서, 영미권의 야성을 위협할 정도로 커지는 성과를 거두고 있다.

 

K-drama의 미래는?

지금까지 한국 드라마가 10년 전의 위기를 벗어나서, 다양한 장르를 다루는 세계적인 명성을 얻게 된 계기를 알아봤다.
한국 드라마 콘텐츠의 성과는 특이한 성과다. 주로 드라마로 성공하는 나라들이 언어 사용층이 널리 퍼진 영어, 스페인어, 중국어에 기반한 콘텐츠가 대부분이었지만, 한국어 같이 특정 지역에서만 사용하는 언어 콘텐츠가 전 세계적으로 유행을 이끌게 된 얼마 안 되는 문화적인 업적이다.
한국 드라마는 한국 내 경쟁의 산물이자, 한국 드라마의 소재가 웹툰으로 다양해지고, 2015년대 OTT 업체들이 세계화하면서 자본의 이해관계가 만나면서 탄생한 성공이라는 점을 잊지 말아야 한다.

미래의 K-drama는 OTT 업체들과 어떠한 관계를 맺느냐 에 따라서 미래가 결정될 가능성이 크다. 글로벌 OTT 투자의 명암은 드라마를 제작할 때 제작사들은 제작 단가 상승 등으로 단기 수익 상승은 누릴 수 있지만, 생산능력 향상, 자본 축적, 개발 역량 개선 등 수출 활동에서 기대할 수 있는 기업과 산업의 성장 기회는 상실된다는 점이다. 즉 돈은 많아져도 이를 누릴 수 있는 제작사의 수는 줄어들 수 있고, 이에 따라서 제작사 간 부익부 빈익빈이 커질 수 있다는 우려다.
현재는 우수한 K 콘텐츠 확보 경쟁이 치열해 글로벌 OTT들이 높은 투자비를 감당하고 있지만, 시장 구도 변화에 따라 투자비 수준은 변동될 수 있고, 외국 자본에만 의지한 성장은 위험성이 있고, 현재 구조가 고착되면 장기적으로 제작 하청기지로 전락할 수도 있다는 우려가 제기되고 있다.

한국 콘텐츠가 유행하기 직전 80년-90년대 전성기를 구가했던 홍콩 영화산업이 한 순간에 몰락하게 된 것도 홍콩 반환을 기점으로 외부 투자 자본들이 투자 활동을 중단했기 때문인 것처럼, OTT에 의존하여 성공하는 방식이 한국 드라마가 장기적 모델로 작동할 수 있는 지에 관한 연구가 있어야 한다.

문화 상품은 일정한 수준 이상이 되면 결론적으로는 자본 게임이 된다. 이러한 점은 할리우드, 발리우드 영상 제작이 활발한 나라의 사례가 증명하는 것이다. 만약 우리도 스스로 자본의 규모를 확대하고, 외부와 국내 자본의 적절한 조합을 통하여,신선함과 필요할 때 마다 새로운 피를 수혈하여 작품의 신선함을 유지할 수 있다면 3차 한류도 지속되어 세계의 시장에서 거물로 성장 할 수 있을 것으로 전망된다.

글. 한성훈 kosdaq62@gmail.com

참고
OTT산업과 K콘텐츠 수출 : K드라마· K무비를 중심으로 (한국 수출입은행, 2020) | 2회 제작비만 1000억 원!? 애플TV+ SF 시리즈 <파운데이션>에 대해 알아보자 (시네플레이, 2021)
호화 캐스팅에 수백억 제작비…’텐트폴’ 드라마 전쟁 (한국경제,2021) | [오~컬쳐]한국 드라마, 회당 제작비 ‘7억원’ 시대 맞이했다 (채성오,2020)
제작비가 가장 많이 들어간 드라마는? 순위로 알아보는 드라마 제작비 (핫이슈메거진,2020) | ‘오징어 게임’ 가치 1조원 육박… 제작비 40배 넘는 ‘효율’ 챙겼다” (한국일보,2021)

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